鑒定一幅古代書畫，應(yīng)該從哪些方面入手？也許一個小小的細節(jié)就可以為我們鑒偽存真。何香凝美術(shù)館第二期“藝術(shù)史研究工作坊”以古代書畫鑒定為主題，邀請專家學(xué)者就古書畫鑒定的多個方面展開探討。近日，國家博物館研究館員朱萬章做客“藝術(shù)史研究工作坊”，分享了他在書畫鑒定與美術(shù)史研究方面的心得體會。
　　最重要的是“望氣”
　　與其他文物鑒定不同的是，書畫鑒定是目前所有鑒定門裝裱機類中，唯一不能靠科技手段來代替的一個文物鑒賞文類。從此前的《砥柱銘》到近期的《功甫帖》，書畫鑒定也是最易引起爭議的，究其原因，正是因為缺少統(tǒng)一的標準，書畫鑒定本身就有一定的模糊性。所以，朱萬章強調(diào)，要進入這一門類，最重要的是掌握基礎(chǔ)知識，一方面多看作品的原件，另一方面多了解書畫家個性的東西。比如了解他們的印章、筆墨、筆性，以及常用的字號、甚至籍貫、出生年月?！澳懔私獾闹R點越多，那你掌握的信息量就越大，你得出的結(jié)論就越接近正確?！?br /> 　　一般說來，書畫鑒定主要分為兩類因素，一個是主要因素、一個是次要因素。書畫鑒定的主要因素最重要的一點是時代風格，很多書畫鑒定家把它歸結(jié)為“望氣”。朱萬章說，“所謂的‘望氣’，就是當我們打開一幅畫的時候，這幅畫整體所表現(xiàn)出來的時代氣息，而這種望氣往往是說不出具體原因的，比如我們打開一幅畫之后馬上就能知道這幅畫是宋朝的、還是明朝的、還是清朝。這就是長期在腦海里形成的一些經(jīng)驗性的東西?！?br /> 　　著名鑒定家徐邦達先生有一個綽號叫“徐半尺”，就是打開半尺就知道這幅畫的真?zhèn)?，這是因為他有非常豐富的經(jīng)驗，一眼就能看出這幅畫的時代氣息。如果它的時代氣息不對，那么其他的筆墨、技巧或者其他的材料再對，這幅畫都可能是假的。
　　而要了解一個時代的氣韻風格，就要了解這個時代的一些共性的東西，最重要的一點就是要大量地看這個時代的一些實物、看一些大量的書畫的原件。對此，朱萬章的經(jīng)驗是，如果想了解哪一個朝代的一些重要的風格的時候，就把這個朝代重要的書畫家全部找出來。
　　根據(jù)形制判斷年代“望氣”是鑒定書畫的一個最重要的依據(jù)，但望氣又往往會出現(xiàn)很大的人與人之間的偏差。比如說同一件畫，有人說它是明朝早期的，有人說是宋朝的，因為其實明朝早期和宋朝的風格非常接近，都是受到院體繪畫的影響。要確定哪一個更正確，就要對這個畫本身的細節(jié)作一些更深入的研究。
　　朱萬章講了這樣一個故事，曾經(jīng)有一個書法鑒定家接到一個電話，來電人說自書畫裝裱機己家里收藏了一副岳飛的對聯(lián)，請他鑒定一下真?zhèn)?。鑒定家馬上告訴他，這副對聯(lián)肯定是假的，不需要看實物、也不需要打開，一定是假的。人家問他為什么是假的？他說，對聯(lián)這種形式到明朝晚期以后才出現(xiàn)，而岳飛是宋朝的，顯然不可能在宋朝的時候出現(xiàn)對聯(lián)。后來這個人不信，把作品拿去進行科技鑒定，結(jié)果材料檢測出來是清朝的。這就涉及到了書畫鑒定的第二個方式，以形制來判斷時代。
　　對聯(lián)最早稱為“楹聯(lián)”，“楹”字有“木”字旁，因為它最早是刻在木頭上，掛在建筑物門兩邊的，最早出現(xiàn)在五代時期，后來由于不便收藏，才在明朝后期，慢慢演變?yōu)閷懺谛埳?，可以掛在書房和廳堂的對聯(lián)。而這個后期具體的時間點，就是在董其昌、米萬鐘、張瑞圖等人的年代，到目前為止，還沒有發(fā)現(xiàn)過一副對聯(lián)早于董其昌他們所在的年代。
　　朱萬章說，不同形式的對聯(lián)出現(xiàn)的年代也不同，比如龍門對，對聯(lián)的上款和下款都在中間部分，中間部分形成一個空位，這個空位好比我們現(xiàn)在所見到的龍門架一樣。像這樣的龍門對的出現(xiàn)是在清朝乾隆時期，如果我們發(fā)現(xiàn)乾隆以前的龍門對，那這一副對聯(lián)肯定是有疑問的。另外還要注意書體的演變，像篆書這種書體在秦朝的時候就已經(jīng)有了，但是在對聯(lián)里面出現(xiàn)篆書是到乾隆時期才有，乾隆以前的對聯(lián)幾乎都是行書、楷書或草書。而篆書的書體在對聯(lián)里面出現(xiàn)，幾乎都是在乾隆嘉慶以后。為什么呢？這是因為乾嘉時期金石考據(jù)學(xué)的興盛以及大量碑版的出土，使得篆書和隸書出現(xiàn)了一個復(fù)興的現(xiàn)象。所以，很多對聯(lián)、書體里面出現(xiàn)了篆書。到了晚清民國時期，還出現(xiàn)一批像甲骨文、像經(jīng)文的對聯(lián)，尤其是甲骨文，甲骨文是1898年由山東的一個文人王懿榮發(fā)現(xiàn)的，此后很多的收藏家、書法家趨之若鶩，他們對甲骨文非常有興趣，有的人對甲骨文進行臨摹，演變?yōu)閯?chuàng)作書法。所以在1898年以后，開始出現(xiàn)了大量甲骨文的書法作品，這也是一個決定性的年款。朱萬章說，“如果看到一副用甲骨文寫的對聯(lián)是1898年以前的，那這個作品一定要打一個問號，極有可能是假的。”
　　與對聯(lián)相對應(yīng)的是屏條。屏條所出現(xiàn)的年代、所產(chǎn)生的演變過程和對聯(lián)有非常相似之處。在唐朝和宋朝的很多人物畫中，都可以看到大量有畫的屏風，這可能就是最早的屏條。但這種屏條演變成在宣紙上創(chuàng)作的書法或者繪畫，也是在晚明時期。像董其昌、張瑞圖都有大量的書法屏條出現(xiàn)。在清代后期，出現(xiàn)了多人合作書法條屏，或是同一個人所書的四屏為不同書體的現(xiàn)象。
　　朱萬章講到的第三種特殊的形制是扇面。目前我們能看到的傳世最早的扇面出現(xiàn)在宣德二年，也就是公元1427年，是由明宣宗所創(chuàng)作的一個設(shè)色山水人物折扇畫，由北京故宮博物院收藏。所以說，基本上可以以1427年為一個時間點，如果發(fā)現(xiàn)有比1427年更早的折扇畫，對這件作品就可能要作深入的考察?，F(xiàn)在我們普遍所見到的扇面，是從明代中期開始、在萬歷和崇禎年間開始廣泛流行。后來為了收藏和鑒賞的方便，很多折扇被抽除扇骨裝裱成單頁。 現(xiàn)在我們在市場上所看到的這種扇面，要比看到的成扇多得多。因為成扇現(xiàn)在比較少，同時成扇包括有大量工藝制作、刻工在里面，所以現(xiàn)在在市場上所見到的成扇要比扇面貴出很多倍，這是目前收藏的一個趨勢。
　　不同時代不同的落款習(xí)慣除了從形制上判斷年代之外，還可以從款式上入手，不同年代的人有不同的落款習(xí)慣。款式分為上款和下款，上款是指接受書畫者的名款，下款則是創(chuàng)作者的名款。既有上款、又有下款的，就稱為“雙款”。大部分作品是沒有上款的，一般都是單款，也有的根本不署款直接蓋一個印，像張大千、齊白石等，大量晚期的山水畫幾乎都是沒有署款直接蓋一個印的。如果既沒有署款、又沒有蓋印的作品，現(xiàn)在一般不認為它是一件完整的作品，它可能是一件無名氏的作品。像明清時期無款的作品，基本上研究價值不大。但是在宋元時期無款的作品，是具有非常重要的價值的?，F(xiàn)在看到的大量的宋朝的小品畫是沒有款、也沒有印的，只是有一些收藏印。
　　宋朝的畫家主要分為兩類：一個是職業(yè)畫家，一個是文人畫家。文人畫家的署款是比較多元化的，像蘇東坡的，上面既有題詩，也有印，還會落上自己的名款。而職業(yè)畫家就不同，宋朝的職業(yè)畫家署款有一個最大的特點，就是一般是用很小的字寫在山石樹隙或者其他極為隱蔽的地方。為什么出現(xiàn)這樣一種情況呢？因為當時宋朝很多的職業(yè)畫家身份、地位比較卑微，很多是受雇于有錢人。很多人請人畫了畫之后，不愿意署款，直接送上一些無款的作品。所以，我們現(xiàn)在見到大量的宋朝的畫作是無款的作品。即使要署款，也是署在一些不起眼的地方。
　　到了元朝的時候，因為文人畫極為興盛，所以款識上基本上是詩、書、畫相結(jié)合。比如以黃公望、吳鎮(zhèn)、倪云林、王蒙及趙孟頫等為代表的畫家，署款都是具有文人氣息的，而且是詩、書、畫相結(jié)合，這個是元朝畫家的一個署款習(xí)慣。
　　到了明朝的時候又分成兩類，文人畫家署款宋元明清幾乎都沒有什么大的區(qū)別，都是詩、書、畫相結(jié)合的。而職業(yè)畫家的署款不再是在樹縫、草叢中，而是署在一個非常重要的中心位置。比如明朝前期的宮廷畫家林良的《松鶴圖》，整個畫的畫龍點睛之筆是松鶴，而在鶴的旁邊有大量的空白，畫家把自己的名字署在空白的地方，顯示出當時畫家的地位已經(jīng)有所提升，署款一定要署在一個非常顯眼的位置。
　　同時值得注意的是，明朝的宮廷畫家還習(xí)慣于在畫上面署上自己的官銜。就像現(xiàn)在很多人印名片，會把自己得意的職位印上去，古代很多的畫家、書法家在簽自己的官名的時候，往往會把兩到三種自己認為最得意的、最能光宗耀祖的、行政級別最高的職銜寫上去。明朝早期還出現(xiàn)了一種現(xiàn)象，就是很多畫家習(xí)慣于給自己的畫直接命名。北宋張擇端的《清明上河圖》等畫作，名字都不是畫家本人起的，而是后人起的，直到明朝早期的時候，畫家才開始給自己的畫作命名。
　　到了清代以后，書畫署款方式的時代特色不是很鮮明，書畫家的構(gòu)成也比較復(fù)雜，所以在清朝中后期出現(xiàn)了一個多元化的署款方式。但是盡管如此，還是能總結(jié)出一些小小的特點。就是他們習(xí)慣于在一個繪畫上面題上一個“仿某某法”，這個其實就體現(xiàn)出當時畫家的一種不自信，他們很多人即便是沒有仿某一家，可能都會這樣寫，表現(xiàn)出自己的畫是淵源有志、有所取舍或者有文化的底蘊。明朝后期的很多畫家，基本上都不寫“仿某某家”，即便是真的仿某某家也不會寫，這和清朝后期的截然相反。清朝后期即便沒有學(xué)某一家、即便是自己的獨創(chuàng)、自己的原創(chuàng)，他也會寫上“某某仿”或者“某某家”。比如像任熊的“仿新羅山人粉本，謂長畫”，其實與前人是完全不相干的，幾乎沒有任何的傳承關(guān)系。