中國藝術是指包括書畫、戲曲在內的所有中國本土藝術。筆者認為，在討論中國畫白描、素描教學之爭的問題上，我們若把相通的藝術拿來一并思考，也許對重新審視、厘清這個糾纏了幾十年的問題不無裨益。
　　說“糾纏了幾十年”是指從徐悲鴻先生的美術教育理念在中國實行之日起，畫壇幾乎就沒有停止過對白描、素描教學的爭論。然而爭論歸爭論，中國畫教學從未中斷過對素描的訓練——非但如此，而且近些年還呈現(xiàn)出越來越普遍的趨勢。
　　一、白描、素描之爭事關傳承與發(fā)展
　　白描、素描之爭從表面上看好像是對繪畫不同學習方法的爭論，但實際是對繪畫教學是否應跳出繼承傳統(tǒng)這一圈子的討論。是否應該繼承傳統(tǒng)，若要繼承，又應繼承什么，以及怎樣發(fā)展，是爭論的焦點所在。人們籠統(tǒng)地（實際是模糊不清）念叨“繼承傳統(tǒng)”這句口號（戲劇界亦然），但往往沒有從根本上準確把握方向。繼承與發(fā)展這一對應概念的實質是中國文化的特質。“繼承發(fā)展”并不是一個并列詞組，而是偏正詞組。對它的正確理解應當是在繼承基礎上發(fā)展。
　　把繼承傳統(tǒng)口號化、虛置化，甚至將其摒棄，是當前裝裱機中國藝術的普遍問題，中國畫也不例外。我們可以稍做思索：為什么我們一直提倡繼承基礎上的創(chuàng)新？因為我們繼承的是傳統(tǒng)，而傳統(tǒng)是有核心價值的。傳統(tǒng)是文化。文化又是我們中華民族的根，是我們民族體魄上的筋、脈、血。文化是有體系的。不同的民族文化，由各民族的文化特質形成自己的價值體系。中國的藝術文化是中華民族文化特質在藝術上的反映。而中國藝術的文化特質，具體到中國畫，就是寫意精神。寫意性是中國繪畫藝術獨特的文化表達。
　　二、寫意是藝術方法論，是審美法則
　　中國畫和其他藝術門類有一個共同的文化源頭，那就是“寫意性”。如果將寫意僅僅看做是藝術方法，那是盲人摸象。寫意不僅屬于方法論范疇，而且也是中國藝術的審美法則和藝術哲學的基礎。
　　顧愷之主張“傳神”、張華主張“寫心”（即以主觀精神為訴求，以表現(xiàn)為目的）的寫意論成為“唐代以后，并轉而為整個繪畫衡量之大則”（參見周積寅《中國畫論》），似乎不是偶然的事情。寫意的文化源頭也許可以上溯到老子“似不肖”、莊子“得意忘形”的藝術哲學精神。寫意論講求“神似”、“遺貌取神”、“得意忘形”等。我們應采用什么樣的訓練方法來達到這樣的繪畫目的呢？當然只能采用中國式的訓練方法，即白描教學方法，而不能采用西方的素描教學方法。這是由中、西繪畫不同的審美追求、文化表達所決定的。
　　三、由戲曲教學來探討中國畫的白描教學
　　要探討中國畫的教學問題，不妨開拓思維，對比一下其他藝術門類，如戲曲中的京劇。拿中國畫教學與京劇教學做對比，是因為它們都有程式化的特點（京劇更甚），且都是中國的傳統(tǒng)藝術。
　　我們知道，中國戲曲的教學訓練是在該藝術程式化這一特點的前提下設置的“基本功”、“身段”，具體是“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”這“四功五法”。與京劇表演專業(yè)訓練不同的是，話劇、影視表演以“小品”表演為主，要求“演人物”、“像生活”，多為實物表演，一切從生活和人物情感出發(fā)，追求現(xiàn)實性、真實感，沒有任何的程式；而京劇的表演內容主要是傳統(tǒng)劇目，是程式前提下的模式化表演，所演人物的情緒、動作有很強的規(guī)定性，表演有很強的虛擬性、夸張性、寫意性。筆者在此僅舉京劇中的“說白”來說明京劇表演的嚴重程式性。京劇中的人物按不同的角色與行當操著不同的說白，主要有“京白”、“韻白”、“怯口”和 “風攪雪”。哪種行當?shù)娜宋锊偈裁茨畎子袊栏竦囊?guī)定。這些念白富有韻律，幾乎可以說是“說的唱”、“唱的說”。
　　中國藝術的“游戲精神”在戲曲舞臺上表現(xiàn)得很明顯。其實，中國畫也同樣源于“游戲精神”。中國畫中，那些近似漫畫的花鳥、人物小品大多幽默，富有趣味，具有“藝術游戲精神”。 “藝術游戲精神”也就是藝術審美的娛樂性，即古人說的“暢神”、“悅情”、“快人意”、“怡情悅性”。當然，所有的藝術都起源于游戲的娛樂性，這是不分民族和藝術類別的，但寫意性則為中國藝術所獨有。上面所舉京劇念白的“歌唱性”、“夸張性”、“趣味性”，很大程度上指的就是主觀表現(xiàn)性，即寫意性。
　　對中國畫的“寫意性”，上面已做詳述。中國畫有很強的“程式性”，這是不爭的事實。在勾、皴、點、染中，光一個皴，就有幾十種模式化的方法；光一個染，也有數(shù)種不同的染法……凡此種種，不一而足。尤其值得一提的是，中國畫特別推重的筆墨審美，頗似京劇中的唱腔藝術，也可以從作品中“獨立”出來欣賞。而且，中國畫也講師承、講流派。上述種種，足以說明中國畫程式化的藝術法則與戲曲是多么相似！因此，以寫意為藝術評判圭臬、以程式為藝術基本法則的中國畫，其教學應當符合該藝術自身的特點與要求，即采用傳統(tǒng)的白描訓練。
　　對于白描與素描，筆者認為，素描不能代替白描，也不能從理論上予以肯定。這是因為，白描與素描畢竟是兩種完全不同的訓練方法，它們所訓練出的結果是不同的。結果不同，反映到藝術作品上，就是審美表達不同。如果完全以素描來訓練國畫家的基本功，長此以往，就會影響中國畫的發(fā)展。如今已有人發(fā)出“我們的傳統(tǒng)文化失守，這是不爭的事實”的呼喊。更有甚者，公然拋出“有筆墨等于零，無筆墨也等于零”這一論調，這就不是簡單地批判中國畫的白描，而是全盤否定和排斥中國畫了。既然全盤否定中國畫，那就遑論白描教學的堅守和中國畫傳統(tǒng)精神的繼承了。
　　主張素描教學的人秉持的最有力的依據(jù)是，很多學過西畫的“海歸派”取得了矚目的藝術成就?？晒P者看到的是，這些成就斐然的“海歸派”藝術家，只要拿起毛筆畫國畫，就還追求國畫的基本元素。他們繪畫中不小心露出的少許西畫痕跡，可以忽略不計。他們畫出的國畫還是具有中國畫的風骨、神韻，因為中國文化哺育了他們，他們的學養(yǎng)與精神還是中國的。這從主張素描寫實訓練的徐悲鴻先生的一段話中就可以看出來。他說：“藝之至者，恒不足于當前現(xiàn)象。故藝分二大派，曰寫意，曰寫實……其近于物者，謂之寫實；入于情者，謂之寫意。惟藝術之至者，方能寫意，未易言也?！?br /> 　　四、結語
　　中國傳統(tǒng)藝術面臨的問題很多，中國畫的前景也令人堪憂。然而，白描、素描之爭只是洶涌大海中激起的小浪花，無須過多憂慮。
　　總之，對白描、素描之爭，應當放在民族文化這個大背景中去辨析，放在中國藝術的審美價值、美學境界中去考量，放在中國文化表達的準確性上去檢驗。如果只在技巧層面和教學方法上爭來爭去，就會陷入“公說公有理，婆說婆有理”的怪圈。